La vida tal y como es: la res­tau­ra­ción van El Cor­de­ro Mís­ti­co

Su taller se encuadra en el Museo de Bellas Artes, ¿no le resulta estresante?

Es verdad que la gente puede ver cómo trabajamos por la ventana. Pero estamos acostumbrados. En cualquier caso, nosotros no los oímos a ellos, ya que el cristal está insonorizado. Por otra parte, la sala de visitas es bastante oscura, de modo que nosotros vemos peor a los visitantes que ellos a nosotros. De vez en cuando pasa algún grupo de niños que pueden golpear la ventana, pero en general el público muestra mucho respeto. Todos los meses realizamos una sesión en el museo en la que el público puede plantear preguntas y cosechamos reacciones muy positivas.

¿Cuánto tiempo llevan trabajando en esto?

En 2010 comenzó el estudio previo, con una extensa obtención de imágenes científicas y un plan de trabajo. La restauración propiamente dicha se inició por las tablas exteriores, entre los años 2012 y 2016. Posteriormente pasamos al registro inferior de las tablas inferiores, de 2016 a 2019. A esto le siguió una larga interrupción, a causa de la crisis del coronavirus, entre otras cosas, y actualmente estamos trabajando en el registro superior desde mayo de 2023. Estos son María, la Divinidad, Juan el Bautista, los ángeles que entonan cánticos y tocan música y Adán y Eva. Está previsto que los trabajos concluyan en 2027.

¿Cuántas personas forman el equipo?

Actualmente estamos trabajando ocho personas. Todos tenemos entre 10 y 30 años de experiencia y conformamos un equipo muy cohesionado. Cada uno de nosotros se dedica sobre todo a su ‘propio’ panel, yo por ejemplo estoy trabajando en el panel de Juan el Bautista, pero en ocasiones lo hacemos con otros paneles y hablamos mucho entre nosotros. No dejamos de aprender unos de otros. Nunca nos quedamos sin temas de los que hablar. En muchas ocasiones, la conversación sobre El Cordero Místico sigue durante el almuerzo.

¿Cuánto trabajo puede realizar al día?

En este momento estamos retirando lo sobrepintado durante el siglo XVI. Lo hacemos con toda la seguridad, mediante un escalpelo quirúrgico y bajo el estereomicroscopio. Depende un poco de la parte en la que trabajemos, pero como máximo dieciséis centímetros cuadrados como máximo al día, a veces incluso menos.

Otro factor que influye es el tipo de pintura de lo sobrepintado, así como el estado de las capas subyacentes. Por ejemplo, ahora estamos trabajando dos al mismo tiempo en la túnica roja de la figura divina. Esa enorme macha está completamente sobrepintada, mientras que las capas originales de pintura de debajo, con preciosas sombras de un rojo intenso, muestran algo de desgaste localizado. Así pues, a esta parte debemos dedicarle más tiempo.

¿Trabajan con una lente de aumento?

Vamos alternando entre un microscopio y unas gafas especiales, dependiendo del trabajo. Con el microscopio estudiamos siempre las capas de pintura y retiramos lo sobrepintado, ya que tiene hasta cuarenta aumentos. Para retirar el barniz, solemos recurrir normalmente a las gafas. Estas aumentan ‘solo’ tres veces, por lo que puedes mantener una mejor visión general. El relleno y los retoques los hacemos por lo general con las gafas, si bien cuando las lagunas son muy pequeñas recurrimos de nuevo al microscopio.

¿Tienen la radio puesta?

No, no ponemos la radio. Algunos sí es escuchan música o un podcast con sus auriculares. En mi caso, prefiero el silencio absoluto.

¿Cuánto tiempo trabaja seguido?

A veces paramos demasiado poco. Mientras estamos trabajando, perdemos la noción del tiempo. Este trabajo de absorbe por completo. Mi fisioterapeuta me aconseja parar un momento cada hora, pero poco a poco tus dedos se van acostumbrando. Al interrumpir el trabajo, se tarda un poco en volver a coger el ritmo. Tengo algunos compañeros que vienen por la mañana, se sientan y por la tarde siguen exactamente en la misma postura.

¿Cómo deciden qué capas hay que eliminar?

Las decisiones finales no las tomamos nosotros. Hay un comité internacional formado por 22 expertos que está al tanto de todo. En este comité hay historiadores del arte, restauradores y químicos, todos ellos especializados en Van Eyck o la pintura del siglo XV. Intervienen en todos los momentos importantes y, en función de nuestras conclusiones, nos aconsejan que hablemos con el comité belga. No quiero entrar en detalles sobre los numerosos grupos de directivos y órganos de decisión, pero le aseguro que nunca decidimos nada según nuestro gusto personal.

La finalidad de la restauración consiste en eliminar lo sobrepintado en el siglo XVI y volver a sacar a la luz, en la medida de lo posible, las capas originales del Van Eyck. Ahora bien, una capa de pintura solamente se elimina si se constata fehacientemente que se trata de sobrepintado. Por otra parte, debe poder hacerse sin dañar el original.

La cara del cordero tenía mucho trabajo. ¿Estamos viendo ahora la versión original?

Sin duda. Hemos tratado el cordero exactamente de la misma manera que el resto del cuadro. Por ejemplo, vimos que habían pintado sobre las grietas de la cabeza del cordero original. Pero se trataba de las típicas grietas de la pintura al óleo, lo que se denomina craquelado, y que aparecen al cabo de mucho tiempo. Por eso supimos con certeza que la capa de pintura añadida era posterior. Todos los demás resultados del estudio apuntaban en la misma dirección.

Como es natural, más gente reaccionó a esta parte de la restauración, porque la diferencia entre el ‘nuevo’ y el ‘antiguo’ cordero es muy grande. Nadie se lleva las manos a la cabeza por la modificación de un pliegue en una cortina, es comprensible. Pero las decisiones se adoptan siempre partiendo de la misma base científica. Dicho de otra forma, a partir de análisis, imágenes científicas y observaciones realizadas con el microscopio.

¿Por qué se ha sobrepintado tanto el cordero? ¿Se conoce el motivo?

Evidentemente, es difícil decirlo. En el cordero sobrepintado, los ojos se encontraban en los laterales, mientras que en el original están más en la parte frontal. Hay quien ve en esto una mirada más humana. Aquí, el cordero simboliza a Cristo. Se puede decir con certeza que en el cordero original se aprecia el trazo y el realismo de Jan Van Eyck. No hay más que fijarse, por ejemplo, en las pupilas horizontales del cordero, que representó con gran naturalidad.

¿Aprecian la diferencia entre Hubert y Jan Van Eyck?

Es difícil encontrar pruebas definitivas, puesto que empleaban los mismos materiales a la hora de pintar. Sin embargo, en ocasiones se pueden ver diferencias en el realismo y el acabado. Probablemente Hubert pintara el primer esbozo, tras lo cual Jan tomó el relevo y repasó gran parte de la obra de su hermano. Por ello, las capas de pintura de Hubert están en su mayor parte ocultas bajo las de Jan. Aun así, en algunas zonas nos parece reconocer la mano de Hubert. Al concluir la fase 2 de la restauración, mis colegas Griet Steyaert y Marie Postec elaboraron una lista de estas diferencias estilísticas.

Tenemos la hipótesis de que todavía se puede apreciar a Hubert en ciertos personajes del panel central. En algunos puntos se echa de menos el realismo de Jan. Fíjese por ejemplo en el rostro de algunos apóstoles y profetas situados en torno a la fuente. Su tono de piel se ha pintado con menos matices, las arrugas no son más que rayas planas y sobre el párpado superior está marcada una línea gruesa que acaba en un rizo que no resulta natural. Con Jan, estamos acostumbrados a un realismo total, hasta la luz que se refleja en cada ojo.

¿Cuál le parece el panel más hermoso de El Cordero Místico?

¡Es una pregunta complicada! Adán y Eva, tal vez, porque presentan un alto grado de perfección. Su realismo es sobrecogedor. Al retirar el barniz descolorido de la cabeza de Adán, tuve la sensación de estar viendo aparecer a un hombre de carne y hueso. Por otra parte, también me impresionó en gran medida el panel exterior con Elisabeth Borluut. La técnica, cómo aparecen representados los tejidos, el uso del color, todo en ella es tan sereno…

¿La última fase de la restauración difiere de las dos anteriores?

Así es, sí. Los paneles son más grandes y complejos, con una mayor diversidad de materiales y técnicas. Uno de los mayores retos es la restauración de los brocados prensados detrás de María, Dios y Juan el Bautista. Es una sofisticada técnica que empleó Van Eyck para imitar costosas telas de seda. Para ello trabajaba con relieves prefabricados en papel de estaño, pero estos son particularmente delicados. Ya hemos eliminado las antiguas capas de barniz, lo cual representa una enorme mejora, pero aún deberemos dilucidar con posteriores estudios si es posible eliminar con seguridad aquí lo sobrepintado y en qué medida. Confiamos en poder recuperar todo lo posible su brillo original.