La res­tau­ra­ción en tres deta­lles

En determinadas zonas azules, Van Eyck utilizaba el ultramarino. Era un color que se producía con lapislázuli, una piedra azul que tenían que traer desde Afganistán vía Italia. El nombre de ultramarino significa también literalmente «de ultramar». Para elaborar el pigmento, los ayudantes de Hubert y Jan debían moler y cribar las minúsculas piedras, a fin de obtener únicamente el azul más puro. Este proceso implicaba que el ultramarino resultara extraordinariamente costoso: el pigmento puro llegaba a ser incluso más caro que el oro.

Lamentablemente, el ultramarino también es vulnerable al defecto del ultramarino: una degradación del color, especialmente en las zonas más oscuras que llevan el pigmento más puro. Así, el azul se torna gris y opaco. Esto da lugar a un efecto extraño, ya que las sombras adquieren un tono casi más claro que el resto y se pierde totalmente el contraste. El defecto del ultramarino es irreversible, pero mediante un retoque cuidadoso se puede mejorar de nuevo el volumen. En uno de los profetas del panel central se ha conseguido con bastante éxito. Con la monumental túnica azul de María, con la que estamos trabajando ahora mismo, esperamos lograr un resultado similar.

Cuando trabajamos en la restauración de un panel, el primer gran alivio es siempre la eliminación de las capas de barniz que han amarilleado. Esto hace que todo vuelva a respirar y que reviva. En realidad, esto mismo era lo que se pretendía antiguamente: lo que querían las personas que sobrepintaron El Cordero Místico en el siglo XVI era volver a iluminar los colores que se habían apagado. El único problema es que pintaban encima de las capas de barniz oscurecidas, en lugar de retirarlas. Y además, en ocasiones se tomaban ciertas libertades

Conviene saberlo: antiguamente no existía la profesión de restaurador. Las personas que se encargaron de El Cordero Místico en el siglo XVI eran a su vez pintores. Normalmente se mantenían fieles a la composición de Van Eyck al sobrepintar, pero llama la atención en las túnicas que con frecuencia simplificaban los pliegues y los suavizaban, según los gustos de su época. Esto se aprecia claramente en el ropaje del ángel Gabriel, por ejemplo. El original de Van Eyck es más rico en contraste, con pliegues más marcados y definidos.

En la última fase de la restauración nos ocupamos del registro superior del retablo abierto, en el que aparecen Adán y Eva, los ángeles entonando cánticos y tocando música y las tres figuras en sus tronos. Lo que distingue a las figuras del centro de los paneles anteriores son los ‘brocados prensados’ de las telas que tienen detrás. El brocado prensado es una forma perfeccionada de imitación de tejido para la que Van Eyck empleaba relieves de papel de estaño que se doraban y pintaban. Con el paso del tiempo, esa capa de papel se ha ido oxidando y fragmentando considerablemente, lo que convierte el tratamiento de los brocados prensados en una verdadera hazaña.

Ahora mismo estamos en pleno proceso con los brocados prensados, y tengo mucha curiosidad por saber en qué medida vamos a poder hacerlo. Por otra parte, los suelos de azulejos también son todo un desafío. Si somos capaces de eliminar el sobrepintado, el resultado puede ser espectacular. Van Eyck pintó el original con capas de pintura transparente sobre láminas de plata y oro. Sería una maravilla si pudiéramos recuperar ese efecto como se merece.